马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp） 图片来源：CFP
1917：反艺术的零年
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1917年4月9日，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）发出一条石破天惊的信息，即任何东西都可以成为艺术。这条信息以小便池的形式出现，直到二十世纪六十年代才到达目的地，在那里，整个西方艺术世界重新配置了自己，成为“后杜尚”。100年后，这个信息仍在掀起涟漪，有关艺术与非艺术之间壁垒的争论至今未曾稍歇。
杜尚发出信息的日子，距另一个惊天动地的事件的发生仅仅三天。1917年4月6日，美国对德国宣战。这是美国第一次在世界舞台上发挥主导作用。美国和美国的外交政策将被永远改变，因为这个国家尝到了再也难以割舍的帝国滋味。战争导致了限制言论自由和授权政府监视私人公民的间谍和煽动法的通过。在这种紧急状况下，“国家安全国家”（national security state）应运而生。军事-工业-娱乐综合体随之发展，联邦政府、武装部队、美国公司和大众艺术自觉不自觉地合谋，将国家转变为历史上从未有过的巨大影响力源泉。
两起事件都是“宣战”，当然，那时大众的注意力都被真正的战争所吸引，无人理会杜尚对传统艺术及其价值体系的宣战，也很少有人把这两起事件直接联系在一起。
历史上看，第一次世界大战是一场决定了现代社会发展的灾难。一战的爆发仿佛开启了一扇大门，我们从此走入一个充满怀疑、愤怒和不满的世纪。它也彻底并永远地改变了文学艺术中文字和图像的命运，用艺术批评家罗伯特·休斯（Robert Hughes）的话说，“使我们的文化进入了批量化生产、工业化死亡的时代”。
大型作战武器的无情杀戮为第二次世界大战中更为肆虐的暴行和大屠杀做了铺垫，它对启蒙运动价值观的攻击则反映着科学的不确定性和美学的讽刺性之间错综复杂的关系。欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）说，进步与目标，所有这些浮夸又带有腐败性含义的词语，散发出一股令人恶心的气息，让他想起芝加哥的牲畜屠宰场。他写道，这是“地球上所发生的最声势浩大、杀气腾腾，而且管理得最糟糕的屠宰。任何作家如果说不是这么回事，那就是撒谎”。
工业化战争所带来的第一反应并非现代主义，而是原始主义。人类意识到，所谓文明与野蛮，相隔不过一层纸。
然而，不同的现代主义艺术家对战争的认识是不同的。对于未来主义者而言，战争不仅无法避免，而且也是可以被描绘的。意大利诗人马里内蒂（F. T. Marinetti）在他的第一个未来主义宣言中宣称，战争是好的，因为它能净化社会；他称之为“国家的卫生”。尽管今天看来很奇怪，但马里内蒂同时代的许多艺术家和知识分子都期待着一场伟大的战争，天真地认为它将颠覆陈旧、过时的思维方式，洗去过去的沉积物，并将社会推向一个更好、更纯净、更理想的未来。
达达艺术家则持完全相反的看法。诗人特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）说，“达达的开始不是艺术的开始，而是厌恶的开始”。从东方和西方前线传来的可怕战火消息，让敏感的人们开始质疑各种基本问题：理性、荣誉、责任、爱国主义、阶级、爱情、美和艺术，以及最重要的——权威。一代人事实上的毁灭，进一步拉大了青年和老年之间、官方与非官方之间的距离，让达达主义者们信奉机会主义和虚无主义。其结果之一就是，一些艺术家滋生出一种仇恨，对所有形式的权威的仇恨，对所有传统模式的仇恨，但最主要的还是对从零开始的一种渴望。“我们对世界大战的屠杀感到恶心，因而转向艺术”，苏黎世达达分子中最有天才的阿尔普（Jean Arp）写道。参与者无论做什么、说什么、唱什么都行，但绝不给这个耻辱的时代表示一丁点儿的尊敬。
达达运动最显著的遗产就是超现实主义。战后，许多参加过达达运动的艺术家开始以超现实主义模式进行创作。1924年，作家安德烈·布勒东（André Breton）发表《超现实主义宣言》，超现实主义运动正式开启。与达达相似，超现实主义的特点是对逻辑和理性的深刻幻灭和谴责。然而，布勒东想从达达的无意义和无头绪的活动中创造一些更有纲领性的东西。因此，超现实主义作品与弗洛伊德关于无意识的非理性和本能驱动的精神分析理论联系在一起。通过使用非传统的技术，超现实主义艺术家试图进入潜意识的世界，以梦、记忆和幻想为艺术之源。
无论是达达主义者还是超现实主义者，都有意破坏既定的价值观。尽管达达主义者宣称自己没有祖先，而布勒东则非常乐意将许多伟大的艺术家转化为超现实主义所有，以至于“超现实的”（Surrealist）这个词变成了一个筐。它甚至逐渐进入到日常语言之中：人们会谈论某种“超现实幽默”，要么是“超现实情节”。
艺术史学家将杜尚也算入达达主义者乃至超现实主义者之列，他本人虽然否认，但也承认自己基本的艺术观点与这两场艺术运动实际相差无几。凡是运动，依照现代艺术运动的经典模式，都会以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开帷幕。而所谓的前卫艺术家，就是要对现有秩序进行批评，以其作品震惊和挑衅读者与观众。杜尚是个挑衅者无疑，但他同时把自己扮成绅士和花花公子，培养了一个无懈可击的超然的人格形象。然而，在杜尚于1968年去世后的半个多世纪里，人们越来越难以把他看作是一个完美的风度翩翩的人，对外部政治世界在其周围爆发出的火焰般的影响完全无动于衷。
杜尚至少对战争持非常鄙视的态度。他因体检不合格没有参军。1915年，他逃离自己的祖国，到了纽约。正如他在一次采访中解释的，他无法忍受巴黎的气氛：“到处都在谈论战争。从早到晚，除了战争，什么都没有。在这样的氛围中，特别是对于一个认为战争无比可恶的人来说，很容易就能想象到生存的沉重和乏味。”
然而到了1917年，杜尚的第二故乡美国也歇斯底里地陷入那场他认为的野蛮和不必要的冲突当中。所以他再次出逃，这一回跑到了阿根廷。杜尚去美国，实为双重的逃避：从表层看，躲的是战争；从深层看，他更想躲的是艺术——奇特的是，战争也常常被冠以艺术之名。
杜尚想从两个相互交织的组织中抽身。一个是国家，它自命不凡，虚伪地宣称大战是一场善恶对决，为的是建立永久的公正统治；还不惜通过宣传来进行思想动员，在官方话语和人们所认识到的现实之间，挖开了一条从未有过的鸿沟。另一个是成建制的艺术界，标榜自身在支持艺术家和新的艺术形式方面是民主和非等级化的，但其实，在现代主义爆发的大本营法国，革命前夕的国家美术体系已堕入腐朽不堪的境地。该体系的一个独特特征是，国家美术机构对艺术家的职业进行垄断，并通过一个沙龙评委制度来实施其垄断。年复一年，一个又一个的沙龙，所有有职业野心的艺术家都必须在评审团的枷锁下匍匐通过，直到（或除非）他们被授予奖牌，并从此获得豁免。
对后者，杜尚采取的行动是丢下一个小便池，并将其命名为“泉”（Fountain）。一方面，它拒绝未来主义的修辞，也谴责威尔逊式的进步主义，并对任何形式的理想主义，无论是政治的、军事的还是审美的，予以唾弃——更确切地说，是进行亵渎。另一方面，从库尔贝（Gustave Courbet）到杜尚的现代艺术史的特征之一，是对高贵的、有特权的物体的贬低和“什么都行”（anything goes）的出现；达达主义以其消极性和对非艺术的拥抱加深了这一趋势。然而，是杜尚将“什么都行”扩展为现代艺术家的“绝对必要条件”。结合两方面来看，《泉》在当年那个激动人心的历史时刻，不仅是反艺术的，而且是反战争的。
《泉》的问世，开启了杜尚最引人注目的、标志性的姿态，即“现成品”（readymade），这可以说是二十世纪对艺术家创作过程最有影响力的发展。杜尚走向了与艺术技巧相对立的创作过程。他希望与传统的绘画模式保持距离，努力强调艺术作品的概念价值，通过讽刺和言语上的俏皮话来诱惑观众，而不是依靠技术或审美的吸引力。
物体成为艺术品是因为艺术家决定将其定为艺术品。这些物体的平凡、大规模生产、日常性质正是杜尚选择它们的原因。由此，他确保了现代工业生活的成果将成为艺术作品生产中的肥沃资源，而他的艺术演变，通过对传统艺术实践施加攻击，适应了现代对工业流程和产品的迷恋。
但如果仅仅限于此，就过于实用了。杜尚自有其精神原则，艺术批评家蒂埃里·德·杜弗（Thierry De Duve）总结说：
麻醉，视觉上的冷漠，更确切地说，是冷漠的自由，指明了选择现成品的准则。然而，我们还不能因为这种普遍理念，即作为一种主观态度的冷漠，就认定现成品绝对可以是任何东西。……迫使我们说现成品（而不是小便池）相当于绝对的任何东西的是，通过杜尚选择小便池所依据的理念，根据他的判断，他能够——和他在一起的是他所预期的也会得出类似判断的不谙此道的观众——将这个任何东西一下子变成一条普遍的定律：艺术，或人们普遍称之为艺术的东西，必须是任何东西，并可以被任何人命名为艺术。这就是现代的要求，它是赤裸裸的。
然而，艺术对“绝对的任何东西”的开放并不是冷漠统治一切，而是将现代艺术的主体召唤到一个判断和争议的法理领域。事实上，正如德·杜弗所言，杜尚的姿态代表了一种新的、后现代的艺术与政治的重新组合，因为它避免了将艺术视为一种有待实施的理念的乌托邦式的错误，这种对艺术名义地位的错误认识令艺术为独裁、冒险和暴力辩护，而这些很容易成为现代主义艺术家的政治特征。从这个角度来看，传统既不是一种需要保存的价值遗产，也不是一种需要被竭尽全力废除的东西。杜尚为后现代、考古学的目光所开启的传统，是一种“不管什么都行”的传统，而无论哪样传统，它总是由独特的传递和判断组成。
今天我们已经到了这样一个地步，不能再有一个同质化的叙事、一个从一己出发对未来的看法、一个关于什么是美好生活的单一认识，尽管我们继承了某些关于世界的单一文化、社会和政治思维方式。这种单一的叙事已经变得越来越站不住脚，不能再坚持下去了。这也就是杜尚的当代意义。
莫把信使当先知
被称为《泉》的小便池，曾经是艺术史上最臭名昭著的作品之一，而现在，如果我们相信2004年对500名英国艺术专家的调查，它是“有史以来最有影响力的现代艺术作品”（BBC新闻，2004年12月1日）。紧随其后的是毕加索的《阿维农少女》（Les Demoiselles d"Avignon，1907)，他的另一幅名作《格尔尼卡》（Guernica，1937）则排名第四。第三花落安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《玛丽莲双联画》（Marilyn Diptych，1962），第五是马蒂斯（Henri Matisse）的《红色画室》（The Red Studio，1911）。
抛开沃霍尔（显然和杜尚有承继关系）和马蒂斯（与毕加索是互相嫉妒、互相刺激的老伙伴）不论，毕加索和杜尚之间，似乎存在一场长久的角力，但到二十世纪六十年代后期，杜尚在年轻一代艺术家中的地位，已上升到毕加索在四十年代享有的高度。不过，两人有两处很重要的不同。
首先，毕加索是“英雄”现代主义画派活着的原型人物，他能够把握世界所提供的所有感觉，并将它们填入自己毫无羞耻的感情之中——这些感情即使在他晚年，也丝毫没有丧失原有的力量，实际上还带上了一种颇具讽刺意味的凶猛性欲。毕加索是把他自身强加于生活的典型。
而杜尚却是一个反英雄，在人们普遍缺乏坚定意志的社会中，反英雄主义必然取代英雄主义。新的英雄像不合时宜的流浪汉查理·卓别林（Charlie Chaplin），在生活中奋勇前进，又被生活所击倒，但爬起来若无其事，掸掸灰尘接着上阵。和毕加索不同，杜尚把生活等同于艺术，并企图以生活取代艺术。他说：“我的艺术就是我的生存，在每一瞬间、每一次呼吸之间都是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。”
其次，美国画家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）就杜尚与毕加索对待艺术界限的不同态度做过一个有意思的对比，他说：“当毕加索被问到什么是艺术的时候，他立刻想到的是：‘什么不是艺术?’毕加索作为一个画家，要的是界限。而杜尚作为一个‘反艺术家’恰好是不要界限。”他形容杜尚是一个“捣乱分子”，是绘画型绘画（即毕加索和马蒂斯那一类的画）的冷酷敌人，“是水果篮子里的小毒蛇”。
之前的时代，没人想跟毕加索作对，杜尚却开辟了一个虽然很小、但却独具一格的解放区，把大批年轻艺术家放进来。作为19世纪法国沙龙熏陶出来的人物，杜尚一生都享有一种公子哥儿的权利，可以把一种姿态表达得完美无缺，规模多小也不在意。在艺术上，杜尚有一种游手好闲的做派，在看似无关紧要的事情上花费力气，但从另一个意义上讲，这自有批评的深意。它实际上是在说：在更大的事物框架内，艺术是很小的，人们创造艺术，为的是更加清楚地思考问题。任何人，或任何有智力的人（按照杜尚的暗示），都不可能奢望通过艺术来改变社会。而这也是为什么德国著名的行为艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）攻击“杜尚的沉默被过高估计了”，其实，杜尚的沉默并不比博伊斯的噪音更过分。
杜尚从根本上就很轻视艺术，他声称：“我不觉得艺术很有价值。”又说：“我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会，其中没有艺术。”他本人压根儿就没想把现成品做成艺术品，他说道:“‘现成品’这个词是自动出现在我的脑子里的，它对非艺术品是很合适的。它不是草图，艺术的属性也全都用不上。这就是为什么我想要做它们的原因。”他在谈到他的题为《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》（The Bride Stripped Bareby Her Bachelors, Even,1915-1923）的作品的创作动机时说过这样的话：“它是对所有美学的‘否定’——在这个词的最原本的意义上说。”
他对他的吹捧者和仿效者不但毫不领情，反而进行了无情的讽刺，就是因为他们把他自认为不是艺术也无美可言的作品当作了艺术和美来赞扬。他写道：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一种挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”在1963年，他质问：“为什么要让艺术家的自尊心泛滥，毒害气氛？”“你就不能闻到空气中的臭味吗？”
化解艺术的神圣性，改变艺术家的身份，杜尚并非单枪匹马。更准确地说，他是文化巨变的信使，而不是单一的创造者。许多人在没有杜尚的情况下也达成了类似的理解。纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）在1913年的《立体派画家》（The Cubist Painters）中写道（那时《泉》尚未到来）：“你可以用你喜欢的任何材料作画，用烟斗、邮票、明信片或扑克牌、烛台、油布片、衣领、画纸、报纸。”尽管威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）在1916年就认识了杜尚，但杜尚并没有在他耳边说过以下的话：“我想写什么就写什么，什么时候写就什么时候写，只要有真实的变革精神就好了。”
尽管在二十世纪二十年代，杜尚放弃了艺术创作，转而在他的余生中下棋，但他从未完全从他作为艺术家-倡导者的典型角色中退缩。杜尚与许多艺术运动有关，从立体主义到达达主义到超现实主义，并为后来的风格如波普（安迪·沃霍尔）、极简主义（罗伯特·莫里斯）和概念艺术（索尔·勒维特）铺平了道路。作为一个多产的艺术家，他对艺术史的最大贡献在于他有能力质疑、告诫、批判和俏皮地嘲笑既定的规范以超越现状，从而有效地认可了艺术家的作用；同时，杜尚效应的很大一部分效果是因为他退出了传统的艺术制度，并在新的、更不确定的基础上重新定义了作者身份。
绝对未完成的杜尚
博伊斯是乌托邦思想的典范。他坚信，每个人都被赋予了创造力——一种天生的、普遍分布的、平等的才能，一种可以创造新的事物、形式或事件的才能——然而也是一种在大多数人身体中休眠的才能。博伊斯认为，职业艺术家的社会任务就是解放这一受压抑的创造潜能，直到所有人类劳动都可以被称为艺术。在他（以及很多其他人）对创造力的信念中，非常重要的一点是，创造力是指向未来的：它具有诺言一样的述行结构。未来时态很有说服力，它是乌托邦思想的标志。
虽然杜尚绝对赞同艺术对现实的反抗，但他对乌托邦却抱着冷嘲热讽的态度。他是有史以来真正的浪子，他知道艺术和民主从未打成过一片，他知道要做前卫艺术家，实际上是要把贵族式的价值观从阴沟里重新捡回来，以千方百计地逃脱被中产阶级完全吞噬的命运。
当然杜尚和博伊斯存在很多共性：他们都把艺术理解为一种普遍的媒介。他们将日常用品纳入他们的作品，在艺术实验设置中处理自然科学，上演他们自己，并将艺术手段从传统的界限和观念中解放出来。他们挑战观众以不同的方式感知日常生活和环境，在此过程中重新定义了观众的角色。
杜尚表明，艺术的意义不仅取决于其给定或创造的成分，而且取决于它们的具体使用、讽刺性的滥用或干脆就是内在的无用性。如果杜尚提出，艺术是艺术家所说的任何东西，博伊斯则走得更远，他认为“每个人都是艺术家”，艺术是关于人类的创造性原则，而不只是关于艺术家。在艺术中体现出来的人类能力，是对整个社会未来的保证。个人健康与社会健康不可分割，对博伊斯来说，艺术是一个同时进行自我和社会治疗的过程。
博伊斯显然受到了杜尚的影响，但他也被杜尚激怒了。杜尚放弃创作，转而研究国际象棋，成了杜尚中年和晚年最广为流传的逸事，博伊斯对此尤其恼怒。他认为杜尚为了下棋而退出艺术舞台是一种失职，因为他确实相信唯一能拯救世界的东西是艺术。也因此，他对杜尚的评价是“用沉默故弄玄虚”。
不断说话的博伊斯对沉默的杜尚作出反应，这是一种救世主对怀疑论者、活动家对浪子、或者拳击手对国际象棋手的反应。
博伊斯基于19世纪的浪漫主义，将世界诗化，让每个人都能参与到艺术中。而杜尚从来拒绝认真对待“群众”的作用，他认为这反而对艺术的智识方面构成了一种危险。所有的社会影响都令杜尚厌恶，更不用说各种教条系统，杜尚对它们的深刻抵制甚至延伸到他对推销自己的现成品的不情愿。在解释他为何不愿意大规模生产现成品时，杜尚指出了一种诱惑，即如果破坏美学和社会准则的主张演变成一种教条，那么这种破坏的主张本身也会被破坏。
杜尚不仅蔑视大众，也与自己同时代的人格格不入，他不认同其他现代主义者口中的乌托邦式集体主义。杜尚曾说：“未来社会就像个蚁丘，我对它评价不高。”想必他一定不会待见如今的技术社会，甚至可以说，他超前地用他最擅长的讽刺手段，提前摹画了这个社会。杜尚用生命最后的20年秘密创作的遗世之作《给予》（Étantdonnés, 1946-1966），只有通过一扇木门的窥视孔才能看到。观众不得不单独站在孔洞前，意识到自己欣赏作品的同时也成为其他观众欣赏的对象（而且还总是怀着一种急迫的心情）。曾经拒绝对蚂蚁社会顶礼膜拜的杜尚，在此却对日后的数字化社会洞若观火：每个人都形单影只，如“搁浅的船骸”，暗中观察着别人，却也沦为别人暗中观察的对象。
杜尚的作品，就像杜尚自己：他总是隐藏在他的物品的背面。在博伊斯模式里，艺术家不得不成为一个公众人物，不是藏在作品的背后，而是成为社会生活某一部分的组织者，而艺术活动则会变成对公众事件和公众意见的一个展示平台，或者成为一个斗争现场，艺术家要提供的是治疗方案，是全面的社会设计，因此他必须介入政治。杜尚不然，他总是转身再转身，将自己的想法藏在层层叠叠的私人符号语言之后，以至于你不得不老是问自己：他是认真的还是在开玩笑？也许他两者都是!
杜尚为艺术而艺术，从不关心博伊斯明确感兴趣的“人民”（就好像这个词对博伊斯来说从未受过污染似的）。
前文说到，杜尚在1917年发出一条信息，他活了足够长的时间来见证它的传递。他是否预见到这一消息的传递必定引发的动荡，还是会对后果真的感到惊讶，这仍然是一个谜。
他被画家威廉·德库宁（Willemde Kooning）描述为“一个人的运动”（one-man movement）,“对我而言，这是个真正的现代运动，因为它预示了每个艺术家觉得他能够做的一切，这是一个为所有人的，向所有人开放的运动。”
